2014年攜《李爾王》《大鼻子情圣》進(jìn)京參加“戲劇奧林匹克”以來，日本利賀鈴木劇團(tuán)的掌門人鈴木忠志，為中國觀眾打開一扇了解日本當(dāng)代戲劇的窗口。不過，由于這幾年鈴木忠志來華頻繁，以及鮮有其他日本戲劇人效仿他的舉措，國內(nèi)觀眾對日本當(dāng)代戲劇的認(rèn)知有限，幾乎將鈴木忠志視為代名詞。

事實(shí)上，與社會(huì)思潮變遷緊密相隨的日本當(dāng)代戲劇，差不多每隔十年便會(huì)迎來一次代際變革。上世紀(jì)六七十年代日本經(jīng)濟(jì)高速重建期間，戲劇界反叛明治維新時(shí)期傳入日本的新劇的表達(dá)手法與理念，蜷川幸雄、寺山修司、鈴木忠志等年輕戲劇人分別創(chuàng)建劇團(tuán)，創(chuàng)排大量反現(xiàn)代化的地下戲劇，其鮮明特質(zhì)之一是舞臺(tái)上的身體語匯極具攻擊和挑釁意味。其后，他們的美學(xué)風(fēng)格各自漸趨成熟，成為日本劇壇大師級人物。

他們的后輩塚公平、野田秀樹、三谷幸喜等創(chuàng)作者，作品也有鮮明的時(shí)代特色。如2015年曾帶人形機(jī)器人版《變形記》來京演出的日本小劇場第三代代表之一平田織佐，一直提倡“戲劇口語化”和“安靜劇場”，作品不像鈴木忠志般站在國家角度，而著眼于普通個(gè)體的日常生活。日本戲劇脫離政治的趨勢出現(xiàn)。

近期在北京日本文化中心推動(dòng)下亮相中間劇場的《三月的5天間》（圖為劇照），是導(dǎo)演岡田利規(guī)的代表作。岡田利規(guī)1973年出生，是日本當(dāng)下較重要的劇作家，他1997年創(chuàng)建的劇團(tuán)名為chelfitsch，是由child（孩子）和selfish（自私）構(gòu)成的自造詞，指出日本現(xiàn)下的社會(huì)文化特征。

《三月的5天間》講述2003年3月東京一對剛剛結(jié)識(shí)的男女，簡短寒暄走進(jìn)澀谷一家旅館，關(guān)掉手機(jī)共度5天。第三天他們走上街頭，看到反戰(zhàn)游行隊(duì)伍，得知伊拉克戰(zhàn)爭爆發(fā)，但沒有任何觸動(dòng)，回到旅館一切照常，電視依舊關(guān)閉。第五天清晨，他們AA制結(jié)賬分手，自始至終不知對方姓名。關(guān)于戰(zhàn)爭，兩人也有談及，卻將它視作平行時(shí)空中事不關(guān)己的遠(yuǎn)方之事。

2015年，該劇曾以劇本朗讀的形式在北京上演。當(dāng)時(shí)，該劇的日常生活視角以及口語化特征，留給觀眾怪誕有趣的觀感。而此種觀感的背后，是“師父”平田織佐對岡田利規(guī)創(chuàng)作的影響，同時(shí)也描繪出日本上世紀(jì)七八十年代生人對社會(huì)的整體性疏離。他們對彼此漠不關(guān)心，亦對世界大事麻木無感。劇中人按照21世紀(jì)初日本年輕人無視語言規(guī)則的措辭展開對話，彼此面無表情，毫不在意對方能否跟上自己的語速，“好像是的”是被運(yùn)用最多的詞匯，等同于無效溝通的自說自話。

此次上演的新版《三月的5天間》，是岡田利規(guī)三年前北京之行后的再創(chuàng)作。因?yàn)樵诒本└惺艿綎|京已然缺失的“年輕”氣息，他決定用7名20歲出頭的演員重新排演該劇。他用懸在演員頭頂?shù)拈L方體封閉盒子和他們腳下交叉的斑馬線，直觀地道出日本年輕人與世界若即若離的關(guān)聯(lián)。五顏六色的光亮照不進(jìn)他們的內(nèi)心，缺乏變動(dòng)的日常也在束縛他們的腳步。演員在每場戲里都會(huì)在某個(gè)位置站定，之后一邊說話一邊做出形態(tài)不一的扭曲造型，以越來越快的頻次單調(diào)地晃動(dòng)身體。這樣的肢體形式，與鈴木忠志用強(qiáng)調(diào)“重心、呼吸與能量”三位一體的“鈴木演員訓(xùn)練法”打造出的“身體造型美學(xué)”，具有天壤之別，而內(nèi)里是不同代際的戲劇人創(chuàng)作思維的迥然有別。

值得一提的是，在中外戲劇交流越來越頻繁的今天，《三月的5天間》在演出結(jié)束收獲觀眾“大開眼界”的盛贊。這說明，國內(nèi)觀眾擁有非常開放的藝術(shù)心態(tài)，期待能夠進(jìn)一步帶給他們新鮮審美觀念與藝術(shù)趣味的佳作。（梅 生）

《人民日報(bào)》（ 2018年01月25日 24 版）