75歲的鈴木忠志昨天下午在人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)進(jìn)行了大師班講堂的講授。對(duì)于備受關(guān)注的訓(xùn)練方法，鈴木大師表示：“在我看來(lái)，用麥克風(fēng)的劇場(chǎng)就不是真正的劇場(chǎng)，演員必須要用自己的身體發(fā)出聲音。”他還說(shuō)，“我的哲學(xué)是，一個(gè)有自我主張的女性聲音必須強(qiáng)烈，要求女性變溫柔是男性社會(huì)對(duì)女性的一種歧視�！�

75歲的鈴木忠志手拿竹劍敲擊地面，一旁的演員如運(yùn)動(dòng)員般手拿短棍做著平移、急停等極其消耗身體能量的動(dòng)作——昨天下午，攜兩臺(tái)劇作來(lái)京參加“戲劇奧林匹克”的日本世界級(jí)大導(dǎo)演鈴木忠志，在人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)進(jìn)行了大師班講堂的講授，為京城戲劇界結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)上了一課。

鈴木忠志戲稱自己的演員團(tuán)隊(duì)如同APEC一般，來(lái)自中國(guó)、美國(guó)、日本、韓國(guó)等多個(gè)國(guó)家，上身直立、雙腿有力跺地；身體保持一個(gè)姿勢(shì)，用腹式呼吸念出《麥克白》中的最后一段臺(tái)詞；手持短棍，跟隨音樂做出“致命”揮舞……今年初夏曾在上戲開辦訓(xùn)練班，引得京城同行紛紛前去觀摩的鈴木大師終于為北京補(bǔ)上了這個(gè)遺憾。演員一邊展示訓(xùn)練方法，鈴木大師一邊闡釋自己的“鈴木戲劇哲學(xué)”�！皼]有這種訓(xùn)練，演員如果在一個(gè)類似希臘古老劇場(chǎng)的大空間內(nèi)，根本沒法將臺(tái)詞傳遞到最后一排。在我看來(lái)，用麥克風(fēng)的劇場(chǎng)就不是真正的劇場(chǎng)，演員必須要用自己的身體發(fā)出聲音。但是這種訓(xùn)練不是為了讓表演更好，而是一種身體診斷，可以看到一個(gè)演員身體內(nèi)部的問題，以此判斷其是否適合這個(gè)職業(yè)。如果觀眾在劇場(chǎng)中看到的是一個(gè)還不如自己的很弱的身體，那對(duì)于觀眾簡(jiǎn)直是一種自我煩惱，今后就沒有人會(huì)去現(xiàn)場(chǎng)看戲了。就如同明明有轉(zhuǎn)播，可觀眾還是要去現(xiàn)場(chǎng)看比賽，那是因?yàn)榭梢栽诟?jìng)技場(chǎng)看到比自己更強(qiáng)悍的身體與對(duì)抗�！�

在鈴木的戲劇哲學(xué)中，他將戲劇的演變創(chuàng)新性地大致分成了四個(gè)階段：古希臘戲劇是給相信神的觀眾看的，演員的表演要始終對(duì)著觀眾席正中間留給神明的位置；契訶夫時(shí)代的戲劇是寫實(shí)主義的，演員的臺(tái)詞要傳遞給對(duì)手；貝克特時(shí)代，演員的對(duì)手不見了，表演變成了自言自語(yǔ)；而再后來(lái)，由于時(shí)代讓人與人之間的交流變成了人與電腦的對(duì)話，但語(yǔ)言脫身體化之后產(chǎn)生的危機(jī)卻有可能讓戲劇消失……“因?yàn)槲艺J(rèn)為的戲劇是人使用身體技巧來(lái)感動(dòng)別人，臺(tái)詞不是為了兩個(gè)演員之間的對(duì)話，而是為了將劇作家的本意傳遞給觀眾。所以演員并非要展示自己，而是要說(shuō)服觀眾�！�

在之后的互動(dòng)環(huán)節(jié)，觀眾的核心問題集中在前日演出的《大鼻子情圣》中女演員低沉的嗓音與粗獷的形體與性別特征的巨大反差。對(duì)此，鈴木大師的解釋是，“像莎士比亞時(shí)代的戲劇中都是男演女，聲音也并不溫柔，歌劇中的女性歌者聲音往往也很強(qiáng)，更何況前英國(guó)首相撒切爾夫人的聲音就很雄壯。但后來(lái)現(xiàn)代戲中大家都有個(gè)誤解，其實(shí)要求女生像女生是一種歧視，我的哲學(xué)是，一個(gè)有自我主張的女性聲音必須強(qiáng)烈，要求女性變溫柔是男性社會(huì)對(duì)女性的一種歧視�！�(記者 王曉溪)